cinematica

Suspiria (2018) di Luca Guadagnino ovvero la nera semiosi del corpo

I remake contemporanei puntano convenzionalmente a soddisfare le aspettative di uno spettatore che attende una sostanziale riedizione del classico cinematografico aggiornata alle moderne tecnologie di captazione ed editing, reintegrando la chiosa diegetica di una trama fin troppo popolarmente conosciuta con la presenza di un cast magniloquente, anch’esso declinato secondo le più recenti direttive dello star system.

Ciò che Luca Guadagnino ha invece praticato in Suspiria è l’affermazione di una radicale autonomia creativa pur nell’esplicito citazionismo della pellicola di Dario Argento. Il risultato è un sontuoso affresco di oscure forze ctonie, una danse macabre tenebrosa e pervadente, una follia onirica che esplora le proprietà trascendenti di un corpo che performa sinergicamente il proprio essere carne pulsante. L’apparato costituito dalla colonna sonora di Thom Yorke si presenta come una membrana semiotica trasversale alle potenziali iridescenze tematiche, che attrae e colpisce per le straordinarie peculiarità compositive: la melliflua voce, che si mescola al ronzio di sottofondo che fa sottilmente vibrare il timpano lungo il dispiegamento delle immobili sequenze, diventa una delicata e straziante sinfonia suonata sui tendini dei muscoli che si disarticolano, il rumore esatto delle più recondite e diaboliche oscurità dove le forze maligne decidono il destino sacrificale delle proprie prede.

Susie Bannon (Dakota Johnson), l’allieva americana giunta nella tetra e divisa Berlino post-bellica, colpisce per l’affascinante dilettantismo con cui si lancia fin dalle prime battute in un provino sinistramente legato ai ritmi di un tempo interno, dettato dal battito del cuore: non per delirio sentimentale ma come metronomo di carne, meccanismo di sopravvivenza che genera il vettore della possessione nella danza. La sua sagacia e dedizione alla partitura coreografica non possono che colpire la direttrice del Markos Tanz, Madame Blanc.

L’androginia proverbiale di Tilda Swilton è esorcizzata nel triplice ruolo del dottor Kemplerer (nei credits Lutz Ebersdorf), di Madame Blanc, ai quali si aggiunge l’interpretazione della figura misteriosa di Madame Markos: la capacità di dominare la prossemica confacente alla differenza sessuale ed anagrafica dei primi due personaggi è tonitruante, l’aura contemplativa e mistica di una matrona della scuola fiamminga contro l’oppressione labile della vecchiaia recidiva di un professionista dell’inconscio che prova a risolvere il mistero di una ragazza psicotica. Il ruolo finale sembra perciò il compimento della radicalizzazione tecnicamente alienante della sublime musa hollywoodiana.

L’intreccio di braccia e gambe che costituisce la scrittura scenica di Volk – geometrie che segnalano una concezione quasi architettonica della coreografia (in sintonia con una fotografia che eleva nell’ossessione prospettica i diorami urbani della città tedesca), agisce in simbiosi con il meccanismo rituale del Sabbah finale: il rosso dei drappi che costituiscono i corpetti delle danzatrici è – non rappresenta – il rosso del sangue delle streghe smembrate. Il tripudio sanguinolento e carnascialesco scompone e ricompone irregolarmente le fattezze umane in una sorta di turbine anatomico, più geometrico e visivamente definito in Volk, più sinuoso e sfocato nell’atto del sacrificio, ma comunque riconducibile alla sontuosa tradizione descrittiva del primo anatomista della storia, Vesalio, nonché, con un vertiginoso salto temporale, alla perturbante epopea artistica del fratelli Chapman, ove la macchina perfetta leonardesca viene oscenamente ricombinata, ricomposta con comico e perturbante eclettismo, degradata a complemento d’arredo tra gli altri nel tripudio di commessure muscolari che evolvono in apparati sessuali.

@pinterest

Il profluvio intricato della narrazione punta a Madame Markos, decana della congregazione e vertice verso cui convergono gli sforzi delle docenti-discepole, una moderna venere di Willendorf il cui sembiante mostra la stratificazione dei secoli di male venerato ed esperito sul corpo: accenna ad un atto masturbatorio alla visione conturbante di Susie che incombe quale rediviva Mater Suspiriorum. Markos è la decadenza del vetusto, l’opacizzazione geologica del passato che si aggrappa con le unghie al presente per sfuggire la punizione incarnata da Susie. Il soma della veterana si rifà ad un’iconologia proditoriamente aderente alle composizioni anti-antropomorfiche di Thom Browne, tra i più sconvolgenti e sperimentali stilisti degli ultimi anni, ove il corpo è espediente per la narrazione di un textum come evanescenza: la maglia si addensa come umore denso, le pieghe dell’abito divengono piaghe, pelle deforme come limine tra realtà e finzione, e il volto viene esautorato dalla regalità del riconoscimento.

Non è un caso che tra i coproduttori figuri una delle voci più autorevoli della moda italiana, Silvia Venturini Fendi,  che da anni ha stretto un sodalizio artistico con la poetica mai scontata di Guadagnino: la moda diventa con le sue anagenesi estetiche linguaggio che scava entro il substrato filmico e contribuisce alla definizione del codice visuale, giustapponendo forme e colori verso la sublimazione di un percorso di significazione che eccede il mero riconoscimento dell’oggetto di consumo, dalle brossure dorate del vetusto psicanalista che ci accoglie all’inizio fino alle mansuete e fredde tuniche delle maestre dell’istituto. I costumi valgono a Giulia Piersanti il Nastro d’argento nel 2019.

La cura maniacale di un montaggio che dilata il proprio focus dal dettaglio microscopico alla figura intera, contribuisce alla costruzione di una dialettica volutamente inquieta ed esitante anche nel ricorso al contrasto classico tra campo e controcampo, che esaspera l’aporia tra la vita e la morte, un bulino incandescente che indaga la rugosità materica del corpo reificato, auscultando le proprietà fonetiche della pelle umana che si affaccia allo scontro fisico con le altre superfici.

L’essenzialità esoterica richiama anche le atmosfere di un timido capolavoro mai approdato davvero all’attenzione della critica, Martyrs (2008) di Pascal Laugier: il senso di reclusione entro uno spazio confinato, il dominio tacito di una setta, l’interrato come metafora di ciò che è segreto, la discesa alla condizione infera, il meccanismo del disvelamento dell’aspetto crudo e terribile di una realtà che appare corredata dai crismi della convenzionalità più serena.

Quella di Guadagnino è così una riscrittura sontuosamente parateatrale, che fa del rigore formale la propria ragione d’essere, che non lascia alcun particolare fuori controllo: dall’architettura modernista del centro di danza con la maniacale simmetria dell’atrio d’ingresso, punctum spaziale su cui si imperniano le inquietudini demoniache, alla cura e precisione dei corpi danzanti e dei loro sincopati e curati movimenti, fino alla scansione rigorosa in sei atti ed un epilogo, come a far riecheggiare la ritualità strutturale del dramma antico. Un’opera-mondo che sancisce le potenzialità poietiche del dominio sapiente e colto della settima arte.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...